——兼谈书法家蔡襄、张瑞图、弘一法师对闽南文化艺术的影响

摘要：蔡襄、张瑞图、弘一法师这三个中国书法史的重要人物都独具自身的文化个性，但他们和闽南文化既存在隐性的联系却没有必然的联系，故对以俗文化为特征的闽南文化的影响是潜在的、曲折的，并不能直接从史实上反映出来。为此，我们认为三位大师对闽南文化区域的贡献是在当代，认识三位大师对闽南文化的影响必须放在当代的时间段里，在当代的时空中才能显露出他们在文化上的意义。

关键词：闽南文化  闽南书风  当代建构

    我们在描述一种地域上的文化品格时，一般是从区域文化中寻找一种共性，然后形成某种比较具体的归纳，一种文化的影响，有历时性和共时性。从中国历史上看，假如艺术家的思想存在一种体系的话，那么，他所生活的区域就有较大的回应或者形成某种文化波动。从我们的研究来看，三位大师都独具自身的文化个性，但这种文化个性和闽南文化能否有联系呢？我看既存在隐性的联系却没有必然的联系，因为他们并未形成一种相近似的书风或相近似的价值观，正因为如此，文中所述的三位大师在闽南的影响，我们只能从另外一个角度作一番梳理了。

学者刘登翰认为“闽南文化是衍生于中原地区的汉民族文化……是闽南文化作为多元一体的中华文化的下位文化。”基于这种认识，三位大师所占据的是中华文化的上位文化，是精英文化的组成部分，对以俗文化为特征的闽南文化的影响是潜在的、曲折的，并不能直接从史实上反映出来，因为闽南文化的特色多体现在诸如方言、民俗、信仰、饮食、戏曲、工艺等方面，不管我们描述闽南文化精神中有多么自由开放的特征，可它形成的结果总是游离主流文化，闽南南音就是很好的例子。在中国，作为士大夫的玩物书画艺术才被视为精英文化，或者说是士人文化才是主流文化的一部分，而且在古代中国，一种文化的传承更多地要靠教育和师承。以中原文化为基础的书法艺术经过历时性的积累，在渗透到闽南区域时，它仍然保持着上位文化的格局，而不是东南原著民的创造。从这个角度上讲，三位大师在闽南文化的影响还不如朱熹和欧阳詹，况且许多人在描述福建的文化景象时，也常会把书法忽略掉，因为自古书法被归于六艺，归于“艺”，归于“技”，而对人的思想的塑造，包括文化的塑造，思想的影响才是根本的。对古代福建学术形态的认可，就知识界而言，更重文学诗词，更重儒学、易学方面的作为。最能体现福建本土文化形态的代表，大家一般公认是以朱熹为代表的闽学，这样的话，福建本土艺术的文化意义常被认为是次要的，由此可以说，艺术家对文化的贡献就远不如思想史的人物，如李贽等。对于闽南文化，同样也有学者认为：“人们往往认为海外贸易给闽南带来了开放的文化，使闽南人文呈现出与传统相抗衡的特色，可实际情况并非如此。”①确实，就是在当代，闽南文化仍然是一种区域性非主流的文化，它所代表的文化精神并不能在主流文化中占一席之位，这是历史所造成的，虽然中原文人入闽后对文化的影响是长久的、积累式的，但由于上位文化是外来的，闽南文化自己形成的部分，其核心价值体系并未能代表一定的普遍意义，因而造成闽南作为一个区域，所产生的文化辐射力变为十分软弱无力，同时也由于闽南俗文化的强盛足以满足本区域中大众的文化需求和品味，加上闽南的家族血缘和家族向心因素，对外来文化持有一种可有可无的观望态度，而且这种态度在近代显得更明显和突出，这种后果使精英文化的传播缺乏一种机制和制度的保证。就算闽南书家对书法艺术不懈的强劲追求，可在闽南并不能使书家和他们的艺术得到社会的文化回应。这里我们不妨以扬州八怪的影响作为观照，扬州八怪虽然不是扬州人，但长期生活于扬州地区，他们有共性的部分，他们的文化品格影响着扬州地区乃至全国。王伯敏认为“要把绘画作为‘野战’，作为‘纵笔恣肆，写我真性灵’，扬州是较为适当的地区。”②从绘画书法的角度理解，扬州八怪树立了一种书法观，而这种书法观建立在审美文化的一致性——关注表现形式的统一性、选择性地强化一种逆创造的迹象、对书法帖学传统的解析尝试——他们的这种风格策略，作为纯粹的艺术家与社会文化的变迁产生一种互补互偿的关系，由此，艺术家文化的社会影响就显现出来了。

而在闽南生活和工作过的三位大师却体现了他们各自不同的学术倾向和文化影响：

蔡襄（1012～1067年）在闽南泉州为官多年，况且其出生地也在旧时泉州府辖区的仙游枫亭。蔡为人忠厚正直，智识渊博，至和、嘉祐年间，他两次官知泉州，威惠并行，整顿吏治，修建沿海州县城池，政绩显著，泉人畏而爱之，至今闽南民众对其还是很有好感。书法史上论及宋代书法，素有“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法，《宋史·蔡襄传》记载：“襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之，制元舅陇西王碑文命书之。”其书法端劲高古，容德兼备，浑厚端庄，淳淡婉美，充满妍丽温雅气息。楷书入宋以后，蔡襄应是宋代楷书的第一人，但蔡襄的保守多于创意，为宦生涯的谨慎和小心主导了他的书法风格。总体上看，蔡襄并不是一个开宗立派的大师，他的书法恪守晋唐法度，但他却是宋代书法发展上不可或缺的人物。他以其自身完备的书法成就，为晋唐法度与宋人的意趣之间搭建了一座技巧的桥梁，承前启后，因而为后世所瞩目。蔡襄从法度上对尚意中的狂俗之气进行一种矫正，而这种努力回归着理想审美风格——“和”，把士人所重的韵致作为精神实质，作为追求的目标，正如他所说的“学书之要，唯取神气为佳。”

我们从书法史上可以看到晋代书法崇尚韵味，唐代尚法度，宋代推崇率意，而元明迷于态，在这种潮流趋势中，它表明书法中一种审美趣味和审美模式的转换，但从根本上应该说是一种审美文化的转型，这种文化的转型丰富着书法的型式，也推动书法型式和内涵的创新发展。张瑞图的最大意义在于他树立起一种反叛性的旗帜，它是从古典书法审美产生的一种异位。张瑞图的所谓“异位”，从我们今天看来并没有脱出书法的本原，也保留着书法的审美，张瑞图所做的只是笔法上的一种个性解放，而这种解放在今天来看，只是书法艺术范畴中很小的一部分，它表明张瑞图书法的一种起点和想法。在中晚明，二王之风和赵孟頫的书风占据主流的地位，而这种书风带有复古主义思潮，它形成一股力量，推动着书坛向崇古、崇帖的方向滚动。“中国美学一向为温柔敦厚的观念所笼罩，狂怪书家抒发情性的作风，为传统美学带来极大的冲击，同时也启迪了张瑞图求奇、求变的企图心。”③虽然张瑞图学书阶段也是以帖学为主，但他却从帖学里面脱颖而出，其作品里的倏忽变化，阴阳相应，奋斫异势，尽力把视觉的感受放在第一性，后来尽管张瑞图反帖学不是那么纯粹，而且在书法理念上穿插着禅道思想，至少在当下闽南书风的建构中是可以作为一种旗帜性要求，在当代的语境里，张瑞图书法的概念并不代表张瑞图，而是代表一种异位的形式和思维。

弘一法师晚年驻锡闽南十四年（1929～1942）之久，主要从事佛学著述和弘法。他使相对闭塞的闽南人文气象蔚然一新。从艺术的角度来说，弘一反方向地把古代的书法艺术推向了极至。弘一的成功在于他把其书法的视觉形式和其自身文化内涵融为一体，而这种文化内涵虽然带有宗教意蕴，但它却表达出入世的精神，是他自身文化修养的体现。弘一法师的书法对他来说只是一种工具、一种传递人生信念的工具，以其为工具引导人们进入一种较高的思想层面。更重要的是弘一法师把人、艺、道三者如此和谐地统一在一起，达到书艺的上乘境界，可以说，书法已变为他生命的化身，他做到人格的完善与文化哲学思维的自然契合。赵大民在《李叔同的文化结构与文化人格》曾写道：“文化铸造了他的人格，而成熟的人格又推进了他对深层文化底蕴的探求。他从儒到士到佛，在心路历程上始终伴随着传统文化的轨迹。”④为僧前，弘一书法绚烂之至，遁入空门后书风突变，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师。隔断尘缘的弘一，其观念异于以往，写字是他“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法他个人并不看重。弘一曾说过：“朽人剃染以来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣；朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一在其一生中，将人生、艺术、禅修，有机自然地统一起来，弘一书法所臻至的审美境界，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质——文化观念的价值，因此他的书法蕴载着深刻而丰富的文化学意义，这也表明书家的个人心性和文化习性这“两性”是相辅相成的，它在书家身上能完美地统一在一起。从这点上看，我们应该把弘一法师的书法放在历史的交叉点与时代文化的横断层上进而来重新审视闽南文化。

作为海上丝绸之路的起点，闽南历史上素有海洋文化的传统，对各种宗教形式都能兼收并蓄，从这种地理格局和文化底蕴的大背景来看，闽南文化艺术完全可以走上一条崭新的道路。对以往历史书法家的评判，我们一直未能找到一种在场的感觉，在当代学术背景下，如果要寻求其与当下的对话，我们可从其作品中找出与当代的精神联系，古代不在场的“他者文化”，使我们从容地掌握一种客观的态度。特别在书法这种艺术形式属于“私人领域”中的文化表达，如何再进一步在“公共领域”上拓展，是一个艰难的历史过程。三位大师的学术本位和文化空间的断裂性，很大程度影响着闽南文化向上位文化的历史性延伸。撇开三位大师这个研究对象，把地域性文化的特征表述出来就相当困难，地域的优秀文化延续被师徒授受方式所左右，而这在当代空间时间的条件下必须得到突破。我一直觉得我们在建构闽南当代书风时，从哲学的角度来说，完全可以吸取李贽的性灵学说，把李贽所推崇的真心、情感和个性再作一番梳理，将之作为一种文化哲学观念并来指导我们当代的创作，李贽的哲学观本身具有一定的普遍意义，某种程度上它超越了地域的概念，但值得注意的是李贽的学说只是侧重于个人本性的表露，在艺术上如何与社会结合还需要寻找另外的途径，弘一大师的写字即传法的做法和行为跟当代某些艺术观念却不谋而合，张瑞图对帖学的反叛异位等等，所有这些都是一种无形资产，它为我们铺设了一个学术背景，加上欧阳詹、李贽等人文群体的相互辉映，我们完全有信心有能力建构一种具有闽南地域特色的书法风格。我们认为闽南书风既要体现人文性，又能体现传承性，那么，在书风中自然的人性、进取的精神，以李贽为代表是一个重要方面，而弘一法师的书风又从另外一个方面进行补充着，包括张瑞图后期在禅悦之书风上的努力，使我们认可这样一种书法观的假设：取其意——性灵表达，游戏书风——性情显露，超然绝俗——律己净行，即使有点狂怪的书风有时也代表一种审美模式的转变，这也是我们眼中的闽南书风——一种现代范式的标准。总体上看，当代闽南书家太拘于法度，在用笔、章法、线条、动势上对传统的重视大于对创新的追求。区域的书风在我们大一统的国度和上位文化的引导下，常不引起关注，上位的书法文化只有那么几个顶尖的艺术家在引导时尚和文化潮流，要重新树立书法艺术中精神创新本位，就必须走出传统书法的概念，特别在网络时代，由于汉字语义和视觉形式的革命被种种理论所引导，书写的功能在一定程度被忽视时，书写的功能开始削弱，中国书法逐步成为一种审美的象形符号，书法的变革虽然已成为时代的要求了，但仍未被公众的文化选择及判断力所引导：在公众所理解的历史经验中，书法的技术和法度仍被推为首选的要素。传统与现代的多元共存，使当代书家陷入一种复杂的两难境地，这也包括闽南的书法艺术家们。在一种新模式的框架中，对文本的思考、对图像的把握此时显得至关重要，因此书写中的精神本位应放在首位，如果不提升书法中的精神本位，那么书法被边缘化的命运将更为突出。“书法作为一门既介入学术又从属于艺术的精神活动，作为当代中国对五千年文化创造精神再生追求的表意形式，它完整的体现了当代中国艺术的精神历程。书法作为古代文人步入仕途的敲门砖，书写是文化人身份的标志，这种认识在中国人的心底早已根深蒂固，写字几乎没有被当作严格意义上的艺术行为，它只是文人记录思想、著述立说的工具。”⑤另一方面，“书写”的价值向度不能无限的拔高，艺术的大众化表明了一种大众的审美机制正在形成，它将制约着艺术家的个体发挥，虽然书写能体现出个体的生命和人格的境界，可走出士人传统和书法千年不变的学术传统，使其在当代同样能达到一种历史的人文力度，将使书法在另一道路上继续与时俱进。

当下艺术思想的变革，一种具有现代文化意义书风的树立极为重要。思想的多元化，资源的丰富，表明书法将会有比以往更加奔放恣肆的自由创造空间。当然书法创作形式比网络时代数字化的集体创造和大众参与程度，显得略逊一筹，公众的选择迫使我们的书法不仅在风格形式上要符合时代的要求，也将促使传统风格样式的审美格局发生变化，我们虽然无法窥视到现代书家的人格修养，但书家在作品中的文化内涵在一定程度上仍然是重要的。“书法在当代并没有在最终意义上获得文化——审美转换。作为艺术形态，书法的本质意义在于与现实达成文化——审美契约并呈现当下人文语境，而书法在当代的存在意义也最终在对现时文化的参与融合，由此，书法在当代的文化转型便构成一个轴心问题。”⑥只有基于对历史、对书法史的深刻理解，书法的文化转型才不会进入一个怪圈，才不会原地踏步。从书法自身的技术传统上看，虽然创造创新能赋予个体艺术家的天才表现，可冷静的理性和技术上的几十年锤炼，却造就书法的金刚不坏之身，因而书法家容易故步自封。“……一方面，书法完全源自实用目的，很少有人抱有自觉的艺术追求；另一方面，有名望的书家大多将书法看作修身养性的东西，只顾锤炼技术或追求固定的个人风格而缺乏对艺术理念的创新，这使得书法艺术极度僵化和模式化了，所以有识之士开始倡导民间书风，就是要给暮气沉沉的书法注入新的活力。总体上说，中国书法史中多的是高级匠人，而缺少真正的艺术家。”⑦曾来德先生的这段话是十分中肯的。

我们发觉一个书法家对某个区域的文化影响毕竟是有限的，它只能从某些方面丰富一个区域的文化，况且蔡襄、张瑞图、弘一法师的主要成就并不在区域文化的弘扬，他们也不是以地方的一些文化元素作为创作的基础和灵感源泉。同时作为要在书法史占据一定位置的书法人物，在其生活区域的影响，更多要靠一种师承的关系，要靠一种书法理论的独特性或者一种文化品格上的张扬，但从文人传统的角度，一个区域文化人士的总体性格取向，传承一种文化品味是有可能的。在当代闽南文化中，对当代艺术及书法而言，我们缺乏的是领军人物，为此重新审视过去年代逝去的精英——蔡襄、张瑞图、李叔同——包括欧阳詹、李贽等，汲取他们的成就，来填补区域文化中的不足之处，为区域文化进入主流文化提供一个扎实的基础，同时也将提高整个区域的文化层次。

今天书法艺术正处于向现代审美转型的关键时期，曾经存在的文化语境逐步隐退了，现代西方文化的冲击，使当代书家面临着一系列的问题。当代文化格局要求我们重新评估本土文化形式和艺术中经典性的东西，包括书法。在多重维度上把这三位人物放进一个再造的框架，对当今闽南艺术的人文之魂和艺术文本的构成再造在源流上形成一种文脉，而这条文脉是主流文脉，具有一定的普遍意义，它同时也为当代书法艺术的借鉴创新找到一种本土历史背景。

结语

对三位大师的研究佐证了我们的论点，但从书法史的角度看，在其生活的区域中，他们自身的学术和艺术层面上的先锋意识并未能有效的带动闽南的整体文化，特别是各自努力方向的不同，使闽南的书风无法凝集在一点上并形成一种整体的面貌。当然闽南地域养成了闽南人闲适幽闭的心态反过来制约着他们所能达到的高度，闽南的整体文化和文脉特点都对书法艺术的发展相当不利，就像上文所说的，俗文化的发达使精英文化、上位文化难于形成一种气候，加上闽南地处东南一隅，不是中国的政治、经济、文化中心，那么一种书风的建立就更加举步维艰。但我们所确立的批评语境中如果撇开了上述的文化定势，则能期待以自己的创作在古典式书法中产生一种异位来表明一种新的文化态度。总的看来，闽南书风有两条潜行的主要脉络：传承的脉络，求变的欲望，如果按其艺术的发展规律来理解判断自身的书法传统，摆脱与生俱来的中国文化感情色彩和理论思维，为闽南的“本土性”找到一个文化形态的落脚点，那么在书法文脉上寻找变革的源流的同时，以当代的文化要求为动力，闽南的当代书法创新将会有一个全新的提升空间

2005年12月12日初稿于闽南泉州

2006年元旦二稿于闽南泉州

参考文献：

①林拓.《文化的地理过程分析——福建文化的地域性考察》[M].上海：上海书店.2004.第138页

②王伯敏.《中国绘画史》[M].上海：上海人民美术出版社，1982.第620页

③赖文隆.《晚明张瑞图书法之研究》[D].中国文化大学艺术研究所硕士学位论文.1995年12月.第69页

④赵大民.《李叔同的文化结构与文化人格》[EB/01].

http://www.guoxue.com/discord/content/lst.htm，2006-01-13.

⑤文博.《重塑当代中国书法的人文精神》[N].美术报，2005－2－5（3）

⑥姜寿田.《书法的当下语境与“学院派”书法创作模式》[EB/01].

http://cn.cl2000.com/calligraphy/xdsf/lltt/wen_21.shtml， 2006-1-13.

⑦曾来德.《先锋书法的境遇与问题》[EB/01].

http://cn.cl2000.com/calligraphy/xdsf/lltt/wen_19.shtml，2000-11-9.

此为泉州市社会科学2004年科研项目《书法家蔡襄、张瑞图、弘一法师对闽南文化艺术的影响》的主题论文，原载于《艺苑》2006年第2期